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还有就是艺术成就及其继承与创新。
比如在人物描写方面，《聊斋志异》塑造了一批性格鲜明的人物，人性、物性、神性统一，充分个性化。
这突出人物主要性格特征又兼顾性格的丰富性。
运用对照烘托手法，而且还十分善于提炼和组织真实而富于艺术表现力的生活细节，来刻划有血有肉的人物形象。
在故事情节方面，作者能够充分注意到短篇的特点，通过曲折多变、腾挪跌宕的情节来迅速展开矛盾，逐步深化主题。
像是它的情节贵虚贵幻，充满浪漫主义的丰富想象，这些荒诞离奇的情节凝聚着作者鲜明的爱憎与进步的美学理想，曲折地反映了社会的现实生活。
故事的戏剧性也很强，一个又一个的悬念使读者始终被故事情节的发展深深吸引。
从而使产生了很强烈的戏剧效果。
《聊斋志异》中有不少名篇如《胭脂》、《画皮》、《宦娘》等被改编成戏剧或电影。
在语言方面，《聊斋志异》虽然是用文言来写作，但它发挥了文言文精炼、简洁、准确、生动等优良传统，又克服了文言文板滞晦涩的毛病，将清新、活泼、诙谐、富有表现力的口语融入其中，为文言文注入新的血液。
《聊斋志异》是我国文言发展的高峰，它继承和发展了六朝志怪运用浪漫主义手法来反映现实的传统，在艺术表现手法上兼有志怪、传奇的特点。
也就是鲁迅先生所的“用传奇法而以志怪”，和其他的传奇一样，《聊斋志异》也不可避免地受到史传文学的影响
不过需要明，《聊斋志异》的语言由雅入俗，其诗化的叙事风格，增强了文言的性，进一步拉大了与史传文学的距离，更富有生活气和趣味性。
此后就是多了许多《聊斋志异》的仿作。
《聊斋志异》问世后，在当时产生了很大的反响，模仿之作纷纷出现，使文言出现再度蔚心局面。
《聊斋志异》的仿作大都出现在乾隆年间和同治、光绪年间。
较好的有:《谐铎》，作者沈起凤，成书于清乾隆年间，收杂记121篇，故事多写神鬼精怪，作者借题发挥，着意劝惩，鞭挞和嘲讽了封建社会种种丑恶的现象。
《萤窗异草》，作者浩歌子，全书138篇，此书中妇女题材的作品较多，反映了妇女生活的不幸和抗争，有的篇章是从《聊斋》脱胎而来。
宣鼎的《夜雨秋灯录》共113篇，其中一些以妇女恋爱婚姻为题材的作品，揭示了封建社会妇女的悲惨命运，歌颂了一些妇女对爱情的热烈追求和自我牺牲精神。
另外的一些作品也对贪官污吏、土豪劣绅有所揭露。
还有就是《阅微草堂笔记》，众所周知《阅微草堂笔记》，作者纪昀，字晓岚，河北献县人，他三十一岁中进士，官至礼部尚书，曾主持纂修《四库全书》，在乾、嘉时期是“位高望重”的学者。
《阅微草堂笔记》包括他主修《四库全书》以来先后作成的《滦阳消夏录》、《如是我闻》、《槐西杂志》、《姑妄听之》、《滦阳续录》，最后由其门人盛时彦合刊，又题《阅微草堂笔记五种》。
他读过《聊斋志异》，并且对用传奇法而以志怪“一书而兼二体”的创作方法不以为然。
因此创作《阅微草堂笔记》也意在与《聊斋志异》抗衡。
他有意追摹魏晋六朝志怪质朴简淡的文风，重实录而少铺陈，质朴而少文饰。
从作品内容上看，作者还是从儒家正统观念出发，意欲通过作品以达到“不乖于风教”，“有益于劝惩”的目的，虽然作者在批判社会黑暗方面显得比较温和，对于道学家的抨击和讽刺却是不留情面。
《阅微草堂笔记》广泛描摹了人情世态，对社会生活中的丑恶现象作了讽刺和揭露。
狐妖鬼怪的题材在《阅微草堂笔记》中也占有相当数量。
作者笔下的狐鬼大致可分为正反两种类型，以正面形象出现的狐鬼，大多正直善良，珍视友谊，笃于爱情，资助弱者，严惩恶人，具有美好的心灵。
而那些兴妖作祟、扰世害民的狐鬼，则只要饶“气盛”，鬼怪就会自行消亡。
作者写下一些含义深刻、给人启迪的不怕鬼的故事，意欲告诉人们，在邪恶势力面前，害怕逃避是不行的，只要敢于斗争，就能战胜它。
《阅微草堂笔记》语言简洁流畅，平易自然，议论精当，鞭辟入里。
这充分表现出作者的灵性和才气。
与《聊斋志异》相比，更体现出笔记杂录的优势，却是文言文体的一种复古退化。
此后随着社会政治、经济的发展变化和“话”艺术的兴盛，宋元时代出现了“话本”，这是我国古代最早的白话。
它的产生，使中国从内容到形式都更加面向社会，面向大众，它为中国古代的发展开辟了一个崭新的地。
正如鲁迅先生在《中国的历史变迁》中所:“至于创作方面，则宋之士大夫实在并没有什么贡献，但其时社会上却另有一种平民底，代之而兴了。”
“这类作品，不但体裁不同，文章上也起了改革，用的是白话，所以实在是史上的一大变迁。”
关于话本溯源的话，话本产生于宋代，是蕴蓄涵泳已久的一种历史产物。
有一个较长时间的发展过程。唐宋以来，在民间广泛流传一种叫做“话”的表演技艺，“话”就是讲故事的意思。
话本就是“话”艺人讲唱故事时所依据的底本。
我国古代很早就有了故事和书的传统。
近年出土的文物中有东汉时代的“书俑”，歪头吐舌，缩肩耸臀，极为生动地显示出书艺人讲到紧要关头时手舞足蹈的神态。
比如三国时，曹植能够“诵俳优数千言”，“俳优”可能是一种口头演的文艺形式。
到了隋代，在侯白的《启颜录》里已用“话”来专指讲故事了。
真正把“话”当作一种专门的表演艺术是唐代的事情。
诗人元稹在《酬翰林白学士代书一百韵》里影翰墨题名尽，光阴听话移”的诗句，元稹注道:“尝于新昌宅听《一枝花》话，自寅至巳，犹未毕词也。”
“《一枝花》话”就是当时民间传的李娃的故事，唐传奇《李娃传》可见其大概。
从现存的《庐山远公话》、《韩擒虎话本》、《叶净能话》等几篇唐话本看，可知唐代的话技艺已发展得相当成熟了。
唐代还盛行一种由当时寺院僧侣向民众进行佛教宣传的“俗讲”。
这种“俗讲”，开始时只是单纯演经文和佛经故事，后来逐渐演变，也讲唱一些民间传和历史故事，如《汉将王陵变》、《秋胡变文》、《伍子胥变文》、《昭君变》等。
“俗讲”与“话”关系极为密切，唐代“话”在发展上不仅吸收了“俗讲”的某些形式和技巧，而且在题材内容上也深受影响。
随着宋代工商业的发达和城市经济的繁荣，“话”也出现了空前繁盛的局面。
当时城市中出现了许多专门表演各种民间技艺的瓦舍勾栏，在这里上演的除了“话”外，还有杂剧、傀儡戏、诸宫调等。
“话”在当时是一种重要的技艺，因内容和形式以及艺人们各自的专长不同，“话”又分为四大家:一、，二、铁骑儿，三、经，四、讲史。
四大家中，又以家最有势力。
《都城纪胜》曾指出，讲史书的“最畏人，盖者，能以一朝一代故事，顷刻间提破。”
随着话技艺的日趋繁盛发达，话艺人渐渐有了自己的职业性的行会组织，还出现了专门编写话本和戏剧脚本的文人组织“书会”，正是书会才饶辛勤劳动，才使话本成为既是话饶底本，又是艺术上相当成熟的白话。
话本一般又可以分为两类:话四家中讲史的底本为讲史话本，自元代开始叫做“平话”，“平话”讲述长篇历史故事，取材于历史，后来发展为章回体的长篇。
另一类就是本章所要介绍的篇幅短的话本，常常被称为，又称为“短书”，它对我国古代白话短篇的发展，有着直接而深远的影响。
白话短篇的发展，从宋元话本开始，主要经历了三个阶段，即宋元话本——明末的“三言”、“二拍”——以李渔为代表的明末及清代其他白话短篇。
从宋元至明代初期的话本都是以单篇的形式流传，到了明中叶以后，俗文学受到重视，一些文人、书商对流传于民间的宋元话本进行收集整理，加工出版。
同时，一些文人还开始模拟话本的体制进行创作，这就出现了主要供案头阅读的文人模拟话本，鲁迅先生称之为“拟话本”，“拟话本”的出现，使古代白话短篇的创作又进入了一个繁盛的时期。
而成就最高、影响最大的是冯梦龙的“三言”和凌蒙初的“二拍”。
本讲主要介绍宋元话本以及明末及清代以李渔为代表的白话短篇。
“三言”、“二拍”将在下两讲重点讲述。
至于宋元话本的话，因为宋元话本的体制结构一般都由四个部分组成，即:题目、入话、正话和篇尾。
入话，也桨得胜头回”、“笑耍头回”，就是在正文之前，先写几首与正文意思相关的诗词或几个故事，把它作为开篇，以引入正话。“入话”有肃静听众、启发听众和聚集听众的作用。
正话，即故事的正文，是话本的主要部分。
话本一般都有篇尾，往往用四句或八句诗句为全篇作结，它是由话人或者作者自己出场，总结全篇主旨，或对听众加以劝戒、或对人物、事件进行评论。
话本这种体制的形成和定型，是“话”艺术长期发展的结果，它标志着话本的成熟。
话本在宋元时代，数量很多，据《醉翁谈录》、《也是园书目》、《宝文堂书目》等书记载的篇题，约有一百四十多种。
大部分作品都已经散佚，保存至今的大约只有四十余种。
主要散见于明代的《清平山堂话本》、《京本通俗》、《熊龙峰四种》和冯梦龙编的《三言》等书郑
宋元中，数量较多、质量较好的是反映爱情婚姻和诉讼案件的作品，这两类作品代表了宋元话本的最高成就。
恋爱婚姻是人类最基本的生活内容，恋爱婚姻的自由则是人类最自然的一种要求。
宋元话本继承了这一文学的永恒主题，留下了很多脍炙人口的名篇。
《碾玉观音》是写一个发生在咸安王府中的女奴璩秀秀与工匠崔宁的婚姻悲剧故事。
作品赞颂了女奴秀秀为了争取人身的自由，争取独立自主的婚姻而顽强斗争的精神，鞭笞了制造悲剧的咸安郡王的野蛮残暴，从而揭示了下层人民与封建统治者之间不可调和的矛盾，具有较深刻较积极的思想意义。
作品成功地塑造了璩秀秀这一以往文学作品未曾出现的崭新女性形象。
她美丽聪明，大胆泼辣，桀骜不驯。
她爱上玉匠崔宁后，就敢于大胆追求，当王府失火，偶遇崔宁时，她首先主动提出:“比似只管等待，何不今夜我和你先做夫妻，”那个时代，秀秀的言行确实达到了惊世骇俗的地步。
她的行动具有双重叛逆性质:一是对封建人身依附关系的蔑视和反抗;一是对封建婚姻制度、伦理道德的背叛。
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